Escribir.
La fijación de un límite. La ruptura que se constituye como brecha
en el vientre de la eternidad. La brecha cuya herida, cuya falta, es
esa misma pertenencia a la totalidad que ya no puede nombrar. El
origen material de la escritura se inscribe ya desde el principio
como conflicto- como afirmación y como constatación del
límite, como límite mismo y como voluntad de superación de todo
límite- la escritura es ya desde el principio condena y voluntad de
salvación.
La
creencia en la literatura, en la posibilidad de la escritura- nos
hace siempre sospechosos. Siempre hay un fondo que llenar, una herida
que sanar, pero en esta herida siempre hay culpa- se sospecha que
también la escritura es una muleta, una herramienta postiza,
algo que oculta una falta cuya razón está en otro lugar; por eso la
escritura antigua griega, carente de esta sospecha, ingenua y natural
como la luz del día, no ha roto sus lazos con la oralidad, con la
experiencia de lo público. La experiencia opuesta, la del
oficinista escribiente- Kafka, Stevens, Pessoa- es siempre una
experiencia solipsista, que convierte el efecto negativo de esa falta
de cohesión y realidad social en arte- sublimación moderna, de cuya
culpa estaba desprovisto el arte griego.
Hugo
Ball, la descarnada confesión del espíritu vacilante que no cesa,
que no sabe cesar y posarse sobre su objeto. ''No puedo encontrar
equilibrio alguno entre el socialismo y el arte. ¿Dónde está el
camino que une el sueño con la realidad y, además, el sueño más
remoto con la realidad más banal? ¿Donde está el camino hacia una
creatividad social de este arte en particular, una aplicación de sus
principios que no sea más que un arte fabril? Mis estudios políticos
y mis estudios artísticos parecen contradecirse entre sí y, sin
embargo, no hago más que esforzarme el puente que los una”. Hugo
Ball nunca pudo construir ese puente. Quizá Eisenstein intentó algo
parecido. Su proyecto inacabado era una fusión entre Joyce y Marx.
Pero de todos estos puentes hoy tenemos tan solo esbozos, restos,
sueños resignados.
Producir
el arte desde el lugar en el que el arte está ausente. Todo
un reto.
Poe,
Styron, Lowry, Blake, Baudelaire- la iluminación no es sino
un método de trabajo, un algoritmo por el que se puede tomar parte,
de la misma manera que podría abandonarse para tomar parte por otro.
Cuando Styron o Lowry sacan su botella del armario y se ponen a
escribir, hacen lo mismo- consciente o inconscientemente- que el
científico cuando se coloca los guantes y enumera los tubos de
ensayo sobre su mesa, a saber- ordenar su instrumental, con el que
esperan obtener resultados interesantes. La mística es un ejercicio,
como en los santos o los iluminados; para el escritor, apropiarse de
las iluminaciones, los estados alterados de conciencia o las visiones
especiales, puede constituir un programa de trabajo para su
escritura, como para el químico pueda serlo la fusión de este ácido
con aquel otro.
Una
obra literaria que fuera como un paisaje. Desde el tren, sobre todo
cuando atravesamos grandes distancias -y exceptuando aquellos grandes
países en los que todo es desierto o todo es bosque- los paisajes
ofrecen la variedad propia de todo lo existente; cuanto más lejos
viajamos, más diverso es también el paisaje; largas cadenas de
montañas durante unas horas, luego un pequeño bosque, una meseta
sin árboles, un desierto...visto de manera global, el paisaje del
mundo entero es lo más opuesto a una obra de arte; no hay en él un
cinturón que lo sujete, un patrón al que deba someterse cada
fragmento del paisaje. Es en esto lo opuesto a la obra de arte
clásica, en la que cada miembro era preso de un orden superior; una
obra literaria que fuera como una obra llena de paisajes- auténticos-
disolvería este orden, nos entregaría al mismo tiempo una gran
cadena de montañas nevadas seguida por grandes, lejanas carreteras
sin un solo árbol, sin una sola indicación que nos pudiera guiar en
medio del camino. Y luego, quizá, un viejo motel de carretera nos
diera la bienvenida a un nuevo lugar en el que- ahora sí- de pronto
surgiera lo humano, lo vivo, lo amable...y entonces aquel desierto
habría desaparecido para siempre de nuestros ojos y nuestra memoria.
El
artista es un formador, un manipulador de la materia; el artista como
político -Lenin- tiene como masa el material humano; de la misma
manera que el artista ha de matar en la materia que trabaja las
formas que no son bellas, al pulir y elevar a figura lo amorfo por
principio, así el artista qua político trabaja la forma
humana y con ella mutila, asesina, mata, las fuerzas que se oponen a
la forma. El asesinato político y las vilezas de los revolucionarios
no son una amarga excepción, sino que forman parte de las lógicas
del hombre prometeico.
La
obsesión por el “sistema” atacó incluso a Leopardi. Lo que
demuestra que el sistema no es el reflejo de una realidad que exhibe
una forma sistemática, sino una proyección de la volición del
autor por construir un edificio en el que la razón se complazca.
Schönberg
- y su ideal del “artesano”. Una labor cotidiana nos salva
de la tiranía de las iluminaciones poéticas. El artesano ya sabe lo
que va a encontrarse el día siguiente. El genio depende de los
caprichos de los dioses.
Detrás
del que afirma con la seguridad de una lápida, se genera un profundo
estruendo. "El discurso largo
y detallado es banal; el lapidario, irresponsable. Es difícil
encontrar el justo medio donde anidarse", dice Canetti.
Detrás de esta
aparente, ligera reflexión, se halla un dilema tremendo, profundo:
la elección del discurso. Una elección que ha de realizar el
escribiente, pero que depende de su mundo, de su esfera de cosas, de
símbolos, de coyunturas, de oportunidades. El fragmento fue el
discurso del XIX, lo mismo que el ensayo lo fue del XVIII. No es
cuestión sin importancia. Quizá el siglo XXI no haya encontrado
todavía su 'género'- eso significaría que no ha encontrado todavía
el universo simbólico en el que reproducir su experiencia de la
realidad.
Todo
arte tiene su origen en la frustración del artista por dominar un
arte anterior que le ha sido negado.
La
desesperación del artista proviene del conocimiento de su obra- el
sacrificio de la verdad para lograr la forma y la mutilación de la
diversidad para lograr la obra-.
Axioma
universal para la escuela de los artistas: la rebeldía es la madre
de la belleza.
El
peligro de las palabras reside en que pueden servir para hacer
parecer algo ingrato como divino y para rebajar lo sagrado a lo
meramente humano.
Que
las operaciones de la inteligencia teórica han sido históricamente
operaciones artísticas, trabajadoras de la forma, lo testimonia no
solo la filosofía idealista de Platón, sino también los esfuerzos
invertidos a través de los siglos por los astrónomos en conservar
un movimiento especial para los astros, una perfección matemática
de los cielos. Este esfuerzo logra su síntesis en Kepler, para quien
la relación entre las órbitas de los planetas describía
proporciones relativas a los sólidos geométricos. No es puro
capricho; la inteligencia siempre ha poseído un carácter artístico
que incluso en su aplicación más árida, las matemáticas o la
ciencia, ha exigido su lugar, su espacio- habitualmente, el trono del
sistema-. Pero la forma ha sido derrotada por la historia. Los cielos
de hoy en día hubieran supuesto una aberración insoportable para
Aristóteles. La forma ha desaparecido en el ápeiron obsceno
de un universo sin final. La generación y corrupción de las
estrellas hubiera arruinado los estándares estéticos y metafísicos
de los antiguos griegos. Ya no hay forma en el universo que lo salve
de su Abgrund- los astrónomos han desterrado a los poetas de
la República matemática Ideal.
De
la obsesión estéril extraer el fruto vigoroso- una tarea tan
difícil como enloquecedora, pero que plantea si otras tareas menores
podrían tener sentido comparada con aquella- solo merece la
pena intentar....lo que es tan grande como imposible.
